大理石在古代（明清時期）有哪些時尚的應用？在古代，大理石是最為常見的石雕牌坊制作材料。大理石磨光后非常美觀。主要用于加工成各種形材、板材，作建筑物的墻面、地面、臺、柱，還常用于紀念性建筑物如碑、塔、雕像等的材料。大理石還可以雕刻成工藝美術品、文具、燈具、器皿等實用藝術品。那么在明清時期的大理石流行什么應用，這里主要是裝飾用，比如大理石畫屏的應用。

屏風之制，由來已久。按其功能又有硯屏、插屏、掛屏、座屏等之別。至少在宋代，文人把玩一類如硯屏、插屏、掛屏等便已開始流行以（磨礱的）畫面石鑲嵌之風，到了元明以后，其鑲嵌畫面石的對象集中到了大理石，甚至可以說，大理石成為了“石屏”、“石畫”的代名詞，大理石屏成為了一種流行時尚，所謂“小屏立硯北，大幅懸墻東”（清阮元《作石畫記題以三十韻》）。

明清兩代，大理石畫作為賞石新開發的重要品種得到了大力推廣，并從其觀賞價值進而發掘出了其實用價值，成為了古典家具的一種重要裝飾元素。一直到了民國年間，趙汝珍《古玩指南》專列“名石”一章中，提到在當時“北京可得見之名石”只有五種：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。大理石居然排名第一。可見，當時大理石畫（屏）已經成為了收藏乃是實用領域不可或缺的觀賞品。

屏風之制，由來已久。按其功能又有硯屏、插屏、掛屏、座屏等之別。至少在宋代，文人把玩一類如硯屏、插屏、掛屏等便已開始流行以（磨礱的）畫面石鑲嵌之風，到了元明以后，其鑲嵌畫面石的對象集中到了大理石，甚至可以說，大理石成為了“石屏”、“石畫”的代名詞，大理石屏成為了一種流行時尚，所謂“小屏立硯北，大幅懸墻東”（清阮元《作石畫記題以三十韻》）。

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乾隆十二年，清高宗所作的《御制瀛臺大理石屏歌》，是其為數極少的詠贊大理石的詩作：

直方大幅出巖巒，制為屏風陳座端。不忘本來具神解，林嶺猶肖點蒼山。琉璃罘罳嫌巧脆，錦繡纂組徒繁麗。豈如山骨堅且樸，更不鏤斵致刓敝。白質青文潤以腴，高低溪壑天然圖。倪黃董巨稱妙手，疎皴澹染終不無。廉而弗劌柔豈屈，巍然猶是前朝物。幾經海水復桑田，依舊春風更秋月。

從詩中大致可以了解到，這幅大理石舊屏為前朝舊物，白質青紋，有宋元名家倪云林、黃公望、董源、巨然的山水畫意。至于這“前朝物”究竟是明代抑或更早，清代乾隆年間《日下舊物考》（卷三十一）在援引元代虞集《學古錄》敘錄元代宮廷掌故的時候，或許可以從中得到些許消息：“天子（指元文宗）在奎章閣，有獻文石者，平直如砥，厚不及寸。其陽丹碧光彩，有云氣人物山川屋邑之形狀。自然天成，非工巧所能模擬。其陰漫理紫潤，可書可鐫，有勒命臣集記諸，而攻材制匡廓，植以為屏焉。”可見，至少在元代，宮廷中已經有大理石屏之制了。北京故宮景仁宮景仁門內現存有一方云石大座屏，是明代初年遺存，也是現存傳世較早的大理石畫屏。

故宮景仁宮景仁門內明代云石大座屏背部

其實，大理石畫的真正成名，還是在晚明時期。包括著名鑒賞家如文震亨、陳繼儒、李日華等，都對大理石畫有著高度的評價，并予以品評高下。如文震亨稱：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者為貴。白微帶青，黑微帶灰者，皆下品。但得舊石，天成山水云煙如米家山，此為無上佳品。”（《長物志》卷三）李日華稱：“大理石屏所現云山，晴則尋常，雨則鮮活，層層顯露。物之至者，未嘗不與陰陽通，不徒作清士耳目之玩而已。”（《六研齋筆記》卷二）谷泰《博物要覽》則稱：“石紋妙者以春夏山為上，秋山次之。”當時，大理石屏已經成為上流仕宦人家的一種重要擺設，并成為家具椅桌床榻的重要鑲嵌物。對此，文震亨卻認為不雅，表示出了不屑：“古人以相（通鑲）屏風，近始作幾榻，終為非古。”（《長物志》卷三）

特別是旅行家徐霞客，他在崇禎十二年（1639年）的《滇游日記》考察大理石產地時，多次明確提到大理石畫之妙境：“塊塊皆奇，俱絕妙著色山水，危峰斷壑，飛瀑隨云。雪崖映水，層疊遠近，筆筆靈異，云皆能活，水如有聲，不特五色燦然而已。”并予以了極高的評價：“造物之愈出愈奇，從此丹青一家，皆為俗筆，而畫苑可廢矣。”所謂石畫一出可廢畫苑之說，被后世許多有識之士所認同，如林則徐亦發出了“欲盡廢宋元之畫”之說辭，阮元在《論石畫》一詩中也有此感嘆：“惟此點蒼山，畫工不得比。……始嘆造化奇，厭卻絹與紙。”“若更評丹青，應下米顛拜。”（《快雪時晴石畫硯屏》）

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正如“江山也要偉人扶”（清代袁枚《謁岳王墓》詩），奇石也要文人捧。從唐代白居易稱頌太湖石，到宋代蘇東坡推崇靈璧石，再到明代米萬鐘敬慕雨花石，歷朝歷代總有著名文人與各種奇石的淵源至深關系可歌可頌。清代阮文達（阮元謚號“文達”）推廣大理石，無疑是值得大樹特樹，他可以說是歷史上對于大理石的詩情畫意發掘最深，題識最多，藏品最富，名氣最大的一位。這也是大理石收藏鑒賞歷史上最濃墨重彩的一筆。近代張輪遠在《萬石齋大理石譜》中稱：“阮文達公總制滇黔，曾親至點蒼，認大理石為天然石畫，非筆墨所能造成，乃極力揄揚，各加品題，著為《石畫記》，于是大理石之名始大著，其后輸入內地漸多。”

清代畫家王學浩為清代學者阮元繪《阮元小像》（局部）

阮元（1764-1849），字伯元，號蕓臺，又號雷塘庵主，瑯嬛仙館，小瑯嬛仙館，九十九硯齋，譜硯齋，八磚吟館等，謚“文達”。阮元為三朝閣老，九省疆臣，雖然畢生仕宦特達，但撰述編纂未嘗稍輟。他學問淵博，著述宏富，研究領域廣泛，凡經、史、文、哲、歷算、輿地、金石、文字、校勘、訓詁、方志、詩詞無不涉及，均有很高造詣，《清史稿》稱阮元“主持風會數十年，海內學者奉為山斗”。更值得一提的是，阮元工詩文，善書畫，精鑒賞，富收藏，被尊為一代文宗。傳世有許多墨跡、文玩。

阮元在入仕云貴總督時，有機會多次到云南點蒼山考察，為云石的詩情畫意所折服，大量收購、制作、品題云石畫屏，流氣所及，影響深遠。傳世有不少云石舊屏題刻有阮元的詩文，有的為其原物，而更多為慕名仿刻者，頗為后世藏家珍愛。不但如此，阮元仿效書畫品題方式的大理石屏題款，為后世所效仿，一直流傳至今，其影響至深且巨。如清朝曾樸《孽海花》，系晚清四大譴責小說之一，小說所表現的，大致為同治中期至光緒后期這一特定歷史階段政治和文化的變遷史。第三十五回“燕市揮金豪公子無心結死士遼天躍馬老英雄仗義送孤臣”，提到京師的名妓小玉屋里，“滿房是一色用舊大理石雕嵌文梓的器具，隨處擺上火逼的碧桃、山茶、牡丹等香色俱備的鮮花，當中供著一座很大的古銅薰籠，四扇阮元就石紋自然形成的山水畫題句的嵌云石屏。”可見，就在阮元殞后不過數十年，以阮元題刻的云石屏已經成為了上流社會的一種時髦擺設了。

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概而言之，阮元對于大理石畫的制作和鑒賞，無論是從理論還是實踐，都作了有益的、開拓性的發掘和總結，為后世所重。他在作詩寫記的時候，徑自將大理石稱作為“石畫”，如《石畫記序》中提到：“其石色備五采，氣若云水，較吳裝畫法，更渾脫天成，非筆墨所能，乃造化所成也。……余擇其得古人詩畫之意者，不假思索，隨手拈出，口授指畫，各與題識，付蘭坡暨侄蔭曾，或鐫或記，半不憶為誰之石。否則各石雖有造化之巧，若無品題，猶未鑿破混沌。且記書畫之書雖多，未創此格。余曾見宋元真跡數百種，亦未見此格也。其未經余見，而不得品題者，更不知幾何。此亦如人才不遇知己，殊可惜矣。”強調大理石畫需要品題鐫記，點名主題，才能真正體現其價值。這與傳統書畫的題識有異曲同工之妙。

阮元認為，大理石畫并不是簡單重現歷代畫家的筆墨或者唐宋詩句的意境，而且還有其獨特的畫意，有的是畫家很少表現的，有的是畫家很難表現的，有的則是畫家無法表現的，說明其對于大理石畫研究至深。他在《論石畫》詩中提到：“古今諸畫家，各自具神理。染煙復染云，畫雪亦畫水。至于日月情，能畫者罕矣。惟此點蒼山，畫工不得比。峰巒天水間，空氣須遠視。即使遠可視，無跡誰能指。滃然似渲漬，渲漬難到此。脫化有真神，渾融成妙旨。若畫沒骨山，門徑從此啟。宋元虛妙處，唐人已難擬。”

阮元不但將大理石視作為“石畫”，更把大理石畫稱之為“畫仙”，曾自稱為“蒼山畫仙”。這可以說是對于大理石畫審美價值登峰造極的評價。他在《題點蒼山畫仙人石畫像》中提到：“點蒼山石具四代畫法，百種色澤，故余謂非仙人不能”，在《點蒼山中畫仙人歌》中，他指出：“我謂點蒼山里有畫仙，畫仙之妙勝畫禪。……仙人成仙在何年，唐宋以后明之前。如謂吾說或不然，何以宋元各家畫法天然全。……石中畫筆神而圓，若非仙力何能焉。”

蘇州“留園三寶”之一“云南大理石屏”

有沒有現在的山水畫大理石的影子

從阮元的有關詩文記載來看，似乎他當時所得的云石屏尺幅都不大（如晚清陸以湉《冷廬雜識》稱：“滇中大理石象物賦形，最稱異品，其大者尤為難得。”蘇州留園向有“留園三寶”之說，一為五峰仙館楠木廳，一為云南大理石屏，一為太湖石冠云峰。保存在五峰仙館內的云南大理石屏，直徑一米五開外，石表面中間部分隱隱約約群山環抱，懸壁重疊，下部流水潺潺，瀑布飛懸，上部流云婀娜，正中上方白白的圓斑像一輪明月，自然形成了一幅山水畫，體現了“雨后靜觀山意思，風前閑看月精神”的詩境。這樣巨大平整、畫意優美的大理石屏，在清末民初已是極為罕見了）。他最為看重的，還是其畫面是否類似歷代名家畫師的詩情畫意。道光九年冬，阮元得到了大理石屏一組四季畫屏，縱橫皆一尺開外，全如名家畫稿。他為之分別一一取名點題，一幅取名“湘煙春霽”，取自唐代詩人柳宗元詩意“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”；一幅取名“夏山欲雨”，取自唐代詩人許渾的詩意“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓”；一幅取名“華岳秋晴”，取自許渾的詩意“殘云歸太華，疏雨過中條”；一幅取名“寒江雪浪”，取自蘇東坡“畫師爭摹雪浪勢”。阮元在《大理石屏四時山水歌》中有詩描述：“南云石幅天生奇，奇乃造物為畫師。煙云雨雪各有態，高山流水分四時。造物筆墨何手持，何年穴山為畫師。豈獨勝于畫師畫，更得巧合詩人詩。……孫太古，米襄陽，洪谷子，趙子昂，世間絹素易漫漶，不若石畫能久藏。天工豈借人智力，妙手偶得天文章。詩情畫意破石出，驚天逗雨吟點蒼。”

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大理石屏因為其紋理的流動性極強，切割打磨的時候往往失之毫厘謬以千里，最佳畫面稍縱即逝，所以在開發早期的石屏上面，常常可以感覺甚至觸摸到凹凸不平的石面，這在明代特別明顯，清代早期甚至中后期也間或可見，這倒不全是加工工藝力有不逮，而是工匠或是藏家有意識地要將最佳（山水）畫面挽留住。但發展到了后來，不宵之徒有用生漆和以銅綠，或用彩墨染出，填補于石面；也有刻意點磨成走獸人物狀；或者以其他石種冒充大理石。如據明末著名鑒賞家李日華記載：“龍潭石，生潤州（今鎮江）界內，初不入用。姑蘇金梅南者，有巧思，素以精髹聞江南。一日，偶過龍潭，得其石，稍礱治之，見其質美可亂大理鳳凰石。因益募工，掘地出石，鋸截成片，就其紋脈，加藥點治，為屏幾床榻。驟睹者，莫不以為大理也。”（《味水軒日記》卷七）同時代的鑒賞家文震亨也有類似記載：“近京口（今鎮江）一種與大理相似，但花色不清，用藥填之為山、云、泉、石，亦可得高價，然真偽亦易辨。真者更以舊為貴。”（《長物志》卷三）

明代大理石屏

此外，所謂萬物皆有陰陽向背之別，大理石屏大都只有一面入畫，即使石屏再薄，前后畫面也多毫不相關，一般兩面入畫成景的極為罕見。阮元有幸得到過一幅正背皆成景的石屏，恰如宋代詩人林逋的七律《山園小梅》中的詩意，為此他作有《大理石屏正面立看疏影橫斜水清淺，背面橫看暗香浮動月黃昏》詩：“疏影暗香交水月，若教作畫頗難工。誰知和靖詩心在，透入蒼山石骨中。清淺倒垂枝掩映，黃昏斜倚氣朦朧。妙從不甚分明處，兩面縱橫覓句同。”

明清兩代，大理石畫作為賞石新開發的重要品種得到了大力推廣，并從其觀賞價值進而發掘出了其實用價值，成為了古典家具的一種重要裝飾元素。一直到了民國年間，趙汝珍《古玩指南》專列“名石”一章中，提到在當時“北京可得見之名石”只有五種：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。大理石居然排名第一。可見，當時大理石畫（屏）已經成為了收藏乃是實用領域不可或缺的觀賞品。

大理石畫經久耐用。觀賞石